Eine antifaschistische Totenklage  

Vor 50 Jahren wurde »Die Ermittlung« von Peter Weiss uraufgeführt  

Richard Schild 

In: junge Welt online vom 21.10.2015 

 

  Wenige haben dem oftmals naiven Anspruch einer »politischen Kunst« so Genüge getan wie Peter Weiss. Zuerst ist da gewiss die »Ästhetik des Widerstands« zu nennen, in der Weiss den Ich-Erzähler über drei Bände hinweg Widerstand gegen den Faschismus und eine proletarische Aneignung von Kunst als untrennbar aufeinander bezogen erleben lässt. Doch auch mit seinem übrigen Œuvre hat Weiss ein grandioses Beispiel einer ähnlichen Verbindung von politischer und ästhetischer Praxis gegeben. Spätestens seit dem Metadrama »Marat/Sade«, in dem er den Marquis de Sade als Prototyp des scheinbar zur Weltabgewandheit verdammten Künstlersubjekts die Ermordung des Revolutionärs Jean Paul Marat aufführen lässt, ist Weiss diesen Weg mit einer beeindruckenden Beharrlichkeit gegangen. So ist schon dieses Lehrstück über die Notwendigkeit der Revolution wenn nicht das beste, so zumindest das virtuoseste Drama der zweiten Hälfte des 20. 

Jahrhunderts, das avantgardistische Strategien von Bertolt Brecht bis Antonin Artaud miteinander verknüpft und den Zuschauer die gesamte Palette der Theatermittel erfahren lässt. 

  Auf diesen Welterfolg von 1964 folgte eine Reihe von dokumentarischen Theaterstücken, in denen Weiss sich zeitpolitischen Themen nunmehr auf unmittelbare Weise zuwendet. Der Auftakt hierzu war »Die Ermittlung«, in der Weiss, der aufgrund der jüdischen Herkunft des Vaters als junger Mann mit seiner Familie vor den Nazis nach Schweden emigrieren musste, den ersten Frankfurter Auschwitz-Prozess thematisiert. Anlässlich des 50. Jahrestags der Welturaufführung der »Ermittlung« soll im folgenden an dieses großartige Stück erinnert werden. 

  Im Westen ablehnend rezipiert  Die Welturaufführung der »Ermittlung« war auch aufgrund der damaligen Popularität von Peter Weiss ein Ereignis im besten Sinne des Wortes. Das Stück wurde am 19. Oktober 1965 von insgesamt 15 Theatern (zehn in der DDR, vier in der BRD, eins in London) inszeniert oder in szenischen Lesungen präsentiert. Und die Liste der an dieser Ringuraufführung Beteiligten liest sich ebenfalls imposant: Der Regisseur der zentralen Inszenierung an der Westberliner Freien Volksbühne war Erwin Piscator, für die um einige Tage verspätete Stuttgarter Inszenierung zeichnete der Brecht-Schüler Peter Palitzsch verantwortlich. 

Die Ostberliner Akademie der Künste wiederum veranstaltete am damaligen Sitzungsort der Volkskammer der DDR eine Lesung, an der unter anderem der Buchenwald-Häftling Bruno Apitz sowie Ernst Busch und Helene Weigel beteiligt waren. 

  Die enorme Aufmerksamkeit, die die »Ermittlung« in beiden deutschen Staaten auf sich zog, ist bis heute für ein deutschsprachiges Theaterstück beispiellos. Die Hauptursache dafür liegt freilich in der erdrückenden Thematik: Bereits der Auschwitz-Prozess von 1963–1965, den das Stück verhandelt, hatte in der Bundesrepublik, von der bis dahin kaum einmal ein Versuch einer strafrechtlichen Verfolgung der Naziuntaten unternommen worden war, eine enorme Wirkung. So brachte der sich auf 183 Verhandlungstage erstreckende Prozess den fabrikmäßigen Mord an Millionen von Juden im größten der deutschen Konzentrations- und Vernichtungslager erstmals detailliert ans Licht der Öffentlichkeit. 

  Von einer zwar verspäteten, aber nun endlich gelingenden Aufarbeitung des deutschen Faschismus in der BRD konnte jedoch nicht die Rede sein. 

Nicht nur die 22 Angeklagten, die jegliche Täterschaft abstritten und sich dann im Falle übereinstimmender Zeugenaussagen auf ihren »Befehlsnotstand« beriefen, zeigten sich uneinsichtig; auch der Diskurs über den Prozess war nicht zuletzt von der bigotten Frage geprägt, ob überhaupt ein konkretes juristisches Vorgehen gegen einzelne Nazis, die in der BRD oftmals in Amt und Würden standen, sinnvoll sei.¹   So überrascht es nicht, dass auch die bereits vor ihrer Uraufführung veröffentlichte »Ermittlung«, die der Suhrkamp-Verlag »wegen der Bedeutung des Themas« allen deutschsprachigen Theatern zur Inszenierung freigestellt hatte, in der Bundesrepublik keineswegs begeistert aufgenommen wurde.² Dabei waren zumeist weniger die Qualitäten des Stücks (geschweige denn der Aufführungen) Gegenstand der Diskussion, als dass dem zuvor mit dem »Marat/Sade« so gefeierten Weiss die Bestimmtheit seiner antifaschistischen Haltung übelgenommen wurde. Denn der 48jährige, der sich zuvor auf den »dritten Standpunkt« des unentschiedenen Intellektuellen berufen hatte, bekannte sich einen Monat vor der Uraufführung rückhaltlos zu den Idealen des Sozialismus. Für diese »Zehn Arbeitspunkte des Autors in der geteilten Welt«, die Weiss im Neuen Deutschland und in Konkret lancierte, wurde er von den antikommunistischen Auguren der BRD erwartbar hart kritisiert. Indessen hat der in Stockholm lebende Autor von da an keineswegs das Hohelied der SED gesungen – beispielsweise kritisierte er noch im selben Jahr das Publikations- und Auftrittsverbot gegen den Lausbuben Wolf Biermann. Sowieso sind diese »Zehn Arbeitspunkte«, an sich betrachtet, kein famoser Meilenstein marxistischer Theoriebildung, sondern eine Absichtserklärung, deren praktische Verwirklichung in Form und Inhalt der Weissschen Kunst sehr viel wertvoller ist. 

  Metaphorik der Hölle  Insofern lohnt es sich, auf einen der wenigen Kritiker in der BRD zu blicken, der die »Ermittlung« auf dieser Ebene angriff. Joachim Kaiser verwahrte sich in der SZ rundheraus gegen die gewählte Form, kritisierte das »Theater-Auschwitz« und beklagte, dass der strikt dokumentarische Stil eine Einschränkung der Interpretationsfreiheit des Zuschauers sowie eine Vergewaltigung der Bühne darstelle: »Vertreten (…) blutige Dokumente die Darstellung, dann wird die Wahrheit nicht gefördert, das Gewissen falsch aufgeführt und falsch beschwichtigt.« Doch der fadenscheinige Vorwurf, die dokumentarische Form nivelliere den Unterschied von Theaterspiel und Wirklichkeit und kapituliere obendrein vor dem Eigensinn einer künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Holocaust, erweist sich gegenüber dem Weissschen Stück als blind. So ist das Drama keine um Objektivität bemühte dramaturgische Reportage des im August 1965 mit milden Urteilen geendeten Prozesses. Wie der Untertitel »Oratorium in elf Gesängen« bereits verrät, ist es vielmehr sowohl freies Arrangement (nach des Autors eigenen Worten ein »Konzentrat«) der vor Gericht verhandelten Fakten als auch selbstständiges Kunstwerk. 

  Auch wenn Weiss selbst seine Autorenrolle auf das Zusammenfügen der Prozessberichte des FAZ-Journalisten Bernd Naumann, seiner Hauptquelle, herunterspielte, ist das Dokument bei Weiss lediglich der Hebel, um die mörderische Wahrheit über den Holocaust und die Lügen der Täter vor Gericht im Kunstrahmen zu verhandeln. Dies unterscheidet ihn nicht zuletzt vom heutigen dokumentarischen Theater, das seine künstlerische Anstrengung oftmals auf eine möglichst ungefilterte Wiedergabe des Geschehens richtet und dann etwa die »authentischen« Akteure der behandelten Ereignisse auf die Bühne bringt. 

  Die umfangreichen Eingriffe, die Weiss gegenüber der Wirklichkeit vornahm, machen die Differenz zu einer naturalistischen Arbeitsweise unübersehbar. Nicht nur sind die Figuren des Stücks auf eine darstellbare Anzahl reduziert: Es gibt nur je einen Richter, Verteidiger und Ankläger, und von den tatsächlich mehr als 300 Zeugen vor Gericht bleiben bei Weiss nur neun anonyme Zeugen übrig. Vor allem entspricht der Verlauf des Stücks nicht dem juristischen Procedere (Anhörung der Angeklagten, dann der Zeugen usw.), sondern den unterschiedlichen Stationen des Lagers. Vom ersten »Gesang von der Rampe« wird man über die Schilderung der Folter- und Erschießungsstätten (»Gesang von der Schaukel«, »Gesang von der Schwarzen Wand«) bis zu den abschließenden Gesängen »Vom Zyklon B« und »Von den Feueröfen« durch diese Hölle auf Erden geführt. 

  Diese Metaphorik der Hölle legt Weiss selbst nahe, der sich in mehrerlei Hinsicht an der Höllenschau des Dante Alighieri orientiert. Schon äußerlich legt das Stück mit seiner Aufteilung in elf Gesänge, die jeweils in drei Abschnitte untergliedert sind, die Assoziation mit den 33 Gesängen der »Göttlichen Komödie« nahe. Tatsächlich ist die »Ermittlung« ein Bruchstück eines monumentalen Projekts von Weiss, der seit 1964 eine Übertragung des Danteschen Epos in die Gegenwart der Bundesrepublik beabsichtigte. Dieses letztlich unvollendete Divina-Commedia-Projekt erweist sich bis zur »Ästhetik des Widerstands« als schöpferischer Ausgangspunkt nahezu aller späteren Arbeiten von Weiss. Besonders deutlich sind dessen Spuren in der »Ermittlung«, die der Autor unter dem Eindruck von persönlichen Besuchen des Auschwitz-Prozesses und der Ruinen des Lagers selbst verfasste. 

  Weder Naturalismus noch Formalismus  Sowenig Weiss aber, wie es Joachim Kaiser fälschlicherweise behauptet, die Dokumente des Auschwitz-Prozesses unbearbeitet in Erscheinung treten lassen will, sowenig führen diese Anleihen an Dantes Epopöe nun zum anderen Extrem eines naiven Formalismus, der die unbestreitbare Problematik einer Kunst über Auschwitz missachten würde. Vielmehr schildert Weiss die unmenschlichen Grausamkeiten der Nazis mit einem scheinbar altvertrauten Mittel des Theaters, wenn es Ereignisse gegenwärtig machen will, deren Darstellung auf der Bühne unglaubwürdig – und in diesem Fall gar obszön – wäre. Denn weil weder das Ausmaß der Verbrechen noch des Leids von Auschwitz irgendwie nachgeahmt werden kann, dominiert in der »Ermittlung« der Bericht. Freilich könnte man sagen, Weiss habe damit nur eine spezifische Qualität des realen Auschwitz-Prozesses, in dem auf gleiche Weise minutiös von den Geschehnissen im Lager (nicht selten unter enormen psychischen Belastungen der aussagenden Überlebenden) berichtet wurde, bis in den Bühnenraum hinein verlängert. Nichtsdestotrotz gilt die Tatsache, dass die Aussagen der Zeugen im Stück von größerer Intensität sind, als es eine dramatische Nachahmung des Lagers je sein könnte. 

  Dies zeigt sich besonders deutlich im von der Forschung oft bemühten Vergleich der »Ermittlung« mit Rolf Hochhuths Drama »Der Stellvertreter«, das gleichfalls als dokumentarisches Werk gilt. Und dies, obwohl hier – anders als bei Weiss – das Abstraktionsprinzip der Umformung von dokumentarischen Fakten in den Kunstrahmen kaum einsichtig ist. Diese dramaturgische Willkür tritt besonders deutlich zutage, wenn Hochhuth den surrealen fünften Akt seines Dramas gleich unmittelbar in Auschwitz spielen lässt. Die entsetzliche Anmaßung einer solchen Szene, die von Hochhuths Dramentext noch bis in die Gaskammern hinein fortgeführt wird, vermeidet Weiss durch die Form des Berichts, in der die Distanz des Theaterspiels zum Grauen des Holocaust nicht durch den Schein des »Als-ob« beseitigt wird. Und anstatt den Abgrund, der die partikulare theatralische Einzeldarstellung vom millionenfachen Schicksal trennt, zu leugnen, lassen die epischen Konstellationen des Gerichtshofs diesen zumindest erahnen. Hierin liegt begründet, dass gerade die drastischsten Schilderungen in der »Ermittlung« wie etwa der Foltermethoden der Nazis oder des Schreckensbilds der Toten einer Gaskammer ihren exemplarischen Charakter behaupten können. Auch dass selbst die Preisgabe schrecklicher Details wie der Verarbeitung der Toten zu Knochenmehl nicht im bloßen Effekt verhallt, ist darauf zurückzuführen. 

  Nicht von ungefähr verfährt wohl auch Claude Lanzmanns neuneinhalbstündiger Dokumentarfilm »Shoah« von 1985 auf ähnliche Weise, indem er sich allein durch die Befragung von Zeitzeugen und heutige Aufnahmen von den Orten der Vernichtungslager dem Thema des Genozids am jüdischen Volk annähert. Und wie Weiss lässt auch Lanzmann seinen Film, der nie Archivbilder aus den Lagern zeigt, nicht zur scheinbar objektiven Wiedergabe des Geschehens gerinnen. Lanzmann demonstriert dem Zuschauer dieses Eingreifen bereits in der Eröffnungsszene von »Shoah«, die das grauenvolle Motiv des Totenfährmanns Charon zu Hilfe nimmt. 

  Bei all diesen positiven Aspekten schützt der distanzierende Stil Weiss jedoch keineswegs vor teilweise schweren Fehlern in der »Ermittlung«. So verzichtet er vollständig darauf, in seinem Stück das Wort »Jude« zu verwenden. In diesem Punkt verkehrt sich sein Abstraktionsprinzip auf äußerst ungute Weise ins Manierierte und verliert sich in einer etwas beliebigen, wenn nicht gönnerhaften Geste der Verallgemeinerbarkeit des deutschen Rassenwahns. Umso bedenklicher wird dieses Vorgehen, wenn man weiß, dass derselbe Autor die israelische Regierung zwei Jahre später mit der Entgleisung kritisierte, sie besitze die »Mentalität eines Herrenvolkes«.³ 

  Anklage, Trauerlied, Aufruf  Wo Weiss aber seine Anonymisierungsstrategie nicht absolut setzt, sondern den distanzierenden Bericht des Undarstellbaren und die noch klar benennbaren Fakten miteinander verbindet, gelingt es ihm beispielsweise in aller Deutlichkeit, die Kontinuität des Faschismus in Westdeutschland aufzuzeigen. Dass die Klarnamen der angeklagten SS-Schergen genannt werden, ist dabei noch weniger relevant als der Umstand, dass Weiss auch Unternehmen wie Siemens oder die IG Farben, die am Vernichtungskomplex Auschwitz-Birkenau profitierten, nicht ausklammert. Diese Tatsachen hörte man im Wirtschaftswunderland besonders ungern, so dass eine Inszenierung in Essen in vorauseilendem Gehorsam auf die Nennung des Namens Krupp verzichtete. Gerade vor dem Hintergrund von Weiss’ Votum für den Sozialismus schäumte man nicht nur am rechten Rand vor Wut gegen den »Kulturpartisanen« Weiss, der es wagte, die konkrete Verstrickung der hofierten Konzerne in das NS-System auszusprechen. Auch die Art und Weise, wie Weiss’ Stück die ekelhaften Strategien von seiten der Angeklagten und Verteidigung zum Ausdruck bringt, sich entweder nicht erinnern zu wollen oder nach so langer Zeit einen »Schlussstrich« zu fordern, konnte nicht gefallen. Wenn das Drama beispielsweise mit der staatstragenden Rede des Hauptangeklagten statt mit der Urteilsverkündung schließt, war ein solches präzises Spiegelbild der tatsächlichen Lage in der BRD kaum auszuhalten. 

  Doch obwohl Weiss selbst dieses Moment stark betont hat – in einem Interview im Vorfeld hieß es: »Ich will den Kapitalismus brandmarken, der sich sogar als Kundschaft für Gaskammern hergibt« –, wäre es falsch, hierin so etwas wie die »Kernaussage« oder gar »Lehre« des Dramas zu vermuten. Denn wer dem politischen Gehalt der Weissschen Kunst nachspüren will, aber weiß, dass der Kunst nun einmal eine andere Haltung zur Welt zu eigen ist als etwa der Geschichtswissenschaft, wird nicht dabei stehenbleiben, dass aus der »Ermittlung« bestimmte Thesen über das Verhältnis von Kapitalismus und Faschismus herausgelesen werden können. 

Statt durch Entfaltung eines spezifischen Erklärungsmodells erschüttert das Stück denn auch weit mehr durch die Bestimmtheit der Montage des Unleugbaren. 

  Eben das ist auch, was Joachim Kaiser so störte, der durch dieses Vorgehen die ästhetische »Entscheidungsfreiheit« des Zuschauers beeinträchtigt sah: Für eine Gesellschaft, die aus für sie guten Gründen von den Naziverbrechen wenig Konkretes wissen will, ist es ein enormer Affront, dass bei solcher Thematik keine gefällige Erzählung des Abstrakt-Menschlichen beabsichtigt wird. Nur weil derselbe Berufskritiker zudem die ästhetischen Qualitäten der »Ermittlung« nicht sehen will und das »Dokumentarische« mit dem Unmittelbaren verwechselt, kann er behaupten, die Wirkungsabsicht wäre die bloße Betroffenheit. 

  Doch Weiss wendet bei seiner höchst freien, kaum mehr nachvollziehbaren Kombination und Bearbeitung der Quellen seine Kunstmittel sehr wohl auf mannigfaltige Weise an. Wenn nicht auf diese Verknüpfung des »Rohmaterials«, das ja sowohl in den historischen Gegebenheiten wie auch in den Formen der Kunst selbst (episches Theater, Oratorium etc.) besteht, geschaut wird, verkennt man ihre Bedeutung. Denn die große antifaschistische Totenklage, die Weiss geschrieben hat, wird erst dadurch zugleich Anklage, Trauerlied und Aufruf. 

  Anmerkungen 

  1 Wer sich weiterführend mit dem Auschwitz-Prozess befassen will, sei auf Hermann Langbeins zweibändige Studie »Der Auschwitz-Prozess« verwiesen. Dass die »Strafsache gegen Mulka und andere«, wie der Prozess nach dem ranghöchsten Angeklagten betitelt war (Robert Mulka war Adjutant des Lagerkommandanten Rudolf Höß), überhaupt stattfand, ist zu einem großen Teil ebenfalls das Verdienst des Auschwitz-Überlebenden Langbein. 

Auf Grundlage der unter Langbeins Federführung selbständig zusammengetragenen umfänglichen Beweise gegen die Täter sorgte dann der hessische Generalstaatsanwalt Fritz Bauer für die Bündelung der Verfahren in Frankfurt. 

  2 Im zweiten Teil seiner Habilitationsschrift (»Auschwitz in der geteilten Welt«) hat Christoph Weiß eine vollständige Quellensammlung der damaligen Diskussion um die »Ermittlung« in DDR und BRD vorgelegt. 

  3 Eine Entgegnung auf diesen Ausfall, die Wolfgang Hildesheimer unter dem Titel »Denken auf eigene Gefahr« in der Zeit veröffentlichte, ist dort im Onlinearchiv zugänglich. 

    

 

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