Sich im Kreis drehen  

Christoph Hein läßt seine literarischen Helden scheitern. Zum 70. Geburtstag des Schriftstellers  

Kai Köhler 

In: junge Welt online vom 08.04.2014 

 

Christoph Hein, der heute seinen 70. Geburtstag feiert, nimmt in der deutschen Literatur eine Sonderstellung ein. Er wuchs in der DDR auf, blieb in diesem Staat bis zu dessen Ende und war seit der Novelle »Der fremde Freund« (1982, in der Bundesrepublik 1983 unter dem Titel »Drachenblut« veröffentlicht) ein vielgelesener Autor. Nicht zu Unrecht galt er als Kritiker der Regierung seines Landes; seine Reden und Interviews aus dem Jahr 1989 bestätigten dies. Wie viele andere Schriftsteller hoffte er auf einen freundlicheren Sozialismus, nicht auf dessen Abschaffung. Wie diese Kollegen auch machte er sich wenig Gedanken über die machtpolitischen Voraussetzungen, die dafür nötig gewesen wären. 

Anders aber als Christa Wolf, die von Westmedien zuerst als mutige Streiterin gegen eine angebliche Diktatur hochgeschrieben und nach Erledigung ihrer Funktion als Agentin ebendieses Regimes entlarvt wurde, geriet Hein nach 1990 nur selten ins Visier einer politisch motivierten Literaturkritik. Anders auch als manche weniger bedeutende Autoren, deren Rolle sich in ihrem Dasein als Oppositionelle erschöpfte, erwartete ihn kein Dasein am Rande oder gar außerhalb des Literaturbetriebs. Heins Theaterstücke werden immerhin aufgeführt; seine Romane finden nach wie vor weite Verbreitung, und die Literaturteile großer Tageszeitungen rezensieren sie zuverlässig, wenn auch nicht immer zuverlässig lobend. 

Ein ziemlich bruchloser Übergang in die deutsche Gesamtstaatlichkeit, der Hein keinerlei Opportunismus abverlangte. Politisch beharrte er auf der Position, die er vor 1989 schon eingenommen hatte: als skeptischer Sozialist, der einerseits für revolutionäre Bewegungen und den Zwang, den sie unvermeidlich mit sich bringen, wenig Sympathien aufbrachte - der andererseits als Mitherausgeber des Freitag (1990-2006) publizistisch aktiv blieb und in dem Roman »In seiner frühen Kindheit ein Garten« (2005) die staatliche Gewalt beim Tod des RAF-Mitglieds Wolfgang Grams thematisierte. 

Gerade dieser Roman fiel denn auch beim Großteil der Literaturkritik durch. 

Freilich läßt sich das, was aus ideologischen Gründen unvermeidbar war, für dieses Buch auch literarisch begründen. Heins Stärke ist die minutiöse Schilderung von Lebenswelten. Eigenes Erleben ist dafür zwar nicht Voraussetzung, aber doch hilfreich. Hein zeigt die Bemühungen des Vaters, der die Exekution des »Terroristen« aufklären möchte, und muß dafür westdeutsche Bürgerwelten und Bürokratien beschreiben. Dies gerät ihm klischeehafter als die DDR-Umgebungen, die bis heute die Mehrzahl seiner Bücher bestimmen. 

Da geht es stets auch um Politik, aber zumeist am Rande. Es ist eine Art DDR fast ohne DDR-Klischees. Bereits der Erfolg von »Der fremde Freund« dort beruhte auf der Gründlichkeit, mit der Hein die Illusion von der sozialistischen Menschengemeinschaft demontierte, in der sich alle im harmonischen Miteinander entwickeln sollten. Gleichzeitig bot das durch Sinnlosigkeit geprägte Leben der Protagonistin Claudia den Lesern im Westen ebenso Identifikationsmöglichkeiten. Wenige Details verändert, gab es, die politischen Systeme übergreifend, im Alltag ähnliche Entfremdungserscheinungen. 

Paula Trousseau, Titelheldin eines Romans von 2007, ist späte Nachfahrin Claudias. Das Buch zeigt die Entwicklung einer Künstlerin, die mit der Trennung von repressivem Elternhaus und kaum besserem Ehemann beginnt und über das Kunststudium, gescheiterte Beziehungen und ökonomische Probleme bis zum Suizid führt. Erst sehr spät im Roman verrät Hein das Geburtsdatum Paulas. Über lange Strecken weiß man gar nicht: Ist das denn noch die DDR? Oder spielt sich ein Großteil der Vorgänge nach 1990 ab? Die Formen menschlicher Sinnsuche hängen - glaubt man Hein - nicht von der Politik ab. 

Will man sein Werk begreifen, so muß man das Menschen- und Geschichtsbild begreifen. 

Am Anfang Theater 

Es gibt zur DDR-Literatur eine Generationentheorie, der zufolge die älteren Autoren sich zunächst konflikthaft und dann zumeist enttäuscht mit der revolutionären Theorie auseinandersetzen; das gilt etwa noch für den 1939 geborenen Volker Braun. Die jüngeren hingegen wollen von einem geschichtlichen Sinn gar nichts wissen und treiben Schabernack (Lyrik vom Prenzlauer Berg). Wie für jede Einteilung nach Generationen lassen sich Gegenbeispiele finden, doch ist sie im Groben brauchbar. Hein gehört mit dem Geburtsjahr 1944 einer Zwischengeneration an. (Wobei zugestanden sei, daß ein solches »Zwischen« ein Trick all derer ist, die angesichts lästiger Erscheinungen ein Schema verteidigen.) 

Zunächst schrieb Hein für die Theaterbühne, und zwar zu politischen Kämpfen. In »Schlötel oder was solls« (Uraufführung 1974) scheitert ein idealistischer Reformer daran, die Produktion in der DDR vernünftig umzuorganisieren. Das Schauspiel »Cromwell« (Uraufführung 1980) bringt Aufwärtsentwicklung und Fall einer Revolution. Es handelt sich um das wohl komplexeste, jedenfalls interessanteste Stück Heins. Der bürgerliche Revolutionär Cromwell, der eigentlich religiös und moralisch motiviert ist, begreift an einem bestimmten Punkt der Entwicklung, daß er ohne ein Bündnis mit den unteren Klassen nicht weiterkommt. Dadurch hat er Erfolg, und mit ihm kann er eine imperialistische Politik in den Blick nehmen, die er ohne Verrat an diesem Bündnis nicht durchführen könnte. Er läßt die Gefolgsleute, die ihm vertrauen, töten und verliert dadurch jeden Wert als Bündnispartner für die Vertreter der Wirtschaft, die ihn zuletzt beseitigen. 

Das ist im Detail klug geschildert, handwerklich geschickt gebaut und mahnt gut demokratisch, daß ohne Beteiligung des Volkes auf Revolution nicht zu hoffen sei. Volker Brauns etwa gleichzeitig entstandenes Stück »Großer Frieden« hat eine ähnliche Thematik, und so erweist gerade der Vergleich die Besonderheit von »Cromwell«. Anders als Braun mit seiner China-Parabel muß sich Hein mit den Festlegungen auseinandersetzen, die ein historischer Stoff bedeutet. Er löst das Problem, indem er Klassenfragen individualisiert: Cromwell scheitert aufgrund persönlicher Unzulänglichkeit, während Braun das Ineinander von revolutionärem Fortschritt und bürokratischer Verkrustung zeigt. Brauns Kritik entlastet die Personen und belastet die Strukturen. 

Heins nächstes Revolutionsstück führt die mit »Cromwell« eingeschlagene Linie der Individualisierung fort, doch wendet sie ins Lustspielhafte ab. 

»Lassalle fragt Herrn Herbert nach Sonja. Die Szene ein Salon« (1980) zeigt einen Ferdinand Lassalle, der revolutionäre Phrasen von sich gibt und dabei vor allem mit seinem Luxus, seinen dementsprechenden Schulden und seinen Liebschaften befaßt ist. Das Stück endet mit einer unwürdigen Balgerei um sein Erbe. Sinnvolle politische Aktivität kommt nur noch indirekt vor, als ein Sekretär Lassalles Karl Marx erwähnt, doch sogleich zurechtgewiesen wird, daß man von einem solchen Exilanten ohne Wirklichkeitsbezug nichts lernen könne. Ansonsten zeigt die Szenerie kleine Intrigen, jämmerliche Lügen und Niedrigkeiten jedweder Art. 

Das ist nicht die Verabschiedung von Politik, aber die Verabschiedung theatraler Darstellung zielgerichteten Handelns. »Die wahre Geschichte des Ah Q« (1983, nach einer Erzählung des chinesischen Schriftstellers Lu Xun) führt den Titelhelden und seinen Freund Wang als ärmliche Schmarotzer in einem Tempel vor. Besonders Ah Q führt anarchistische Reden, und der trübe Verlauf einer Revolution scheint seinem Beiseitestehen Recht zu geben: Tatsächlich sind es die alten Mächte, die unter neuen Parolen weiter die Macht ausüben. Allerdings ist er keineswegs als Identifikationsfigur angelegt: Seine hauptsächliche Aktivität ist eine Vergewaltigung. 

Das Stück endet so perspektivlos wie Heins wohl erfolgreichste Arbeit für die Bühne, »Die Ritter der Tafelrunde«. Bei Hein sind nur wenige Artusritter übriggeblieben, und auch diese glauben nicht mehr an den heiligen Gral, den sie jahrzehntelang gesucht haben. Die Streitgespräche, die die Alten führen, sind offensichtlich bereits Wiederholungen von Wiederholungen: Soll man die Macht wieder mit Gewalt befestigen, reichen Propagandaaktionen? Oder soll man die Zukunft der Jugend überlassen, die das Bestehende zerstören wird? 

Es war kaum zu vermeiden, daß »Die Ritter der Tafelrunde« im Jahr der Uraufführung 1989 als Parabel auf die Endphase der DDR gesehen wurde. 

Tatsächlich gibt es diese Ebene im Stück. Doch billigt Hein, als geübter Bühnenautor, den Figuren mehr Sympathie zu, als er SED-Politikern wohl damals entgegenbrachte. Für sie alle, selbst für den als Hardliner gezeichneten Keie, bedeutet der Verlust des Glaubens an den Gral ein existentielles Problem, das sie mit den Zentralfiguren von Heins Romanen teilen: Ein Leben geht zu Ende, ohne daß sich nachträglich oder perspektivisch ein Sinn finden ließe. 

Durch eine solche Themenstellung ist Entwicklung zumindest erschwert, wenn nicht verhindert. Heins Stücke bis 1989 erhielten ihre Spannung durch ein gesellschaftliches Ziel. Zwar rückte es immer mehr in die Ferne: Folgten die Akteure in »Cromwell« noch benennbaren Zwecken, so geriet der Gral in den »Rittern« immer mehr zum Zeichen für vergangene Hoffnungen, und seine konkrete Existenz entglitt den Wartenden. Doch gab es noch ein Anderes, das die Haltungen der Figuren motivierte. 

Dieses Element fehlt in den Stücken nach 1989. Die Handlung in der Komödie »Randow« (1994) wird noch durch ein paar schäbige Nachwendemachenschaften am Leben erhalten. Die Stücke ab »Bruch« (1999) tendieren immer mehr zum Rückblick, zur Lebenserinnerung - zuletzt über den Schauspieler Emil Jannings (produziert als Hörspiel, 2004) und in Form des szenisch kaum belebten Monologs »Tilla« (über die Schauspielerin Tilla Durieux, 2012). 

Der Wechsel zur Prosa 

Zuletzt tendiert auch Heins Theater zur Prosa. Der Gattungswechsel in seinem Werk vollzieht sich jedoch bereits in den 1980er Jahren. Dabei zeigt gleich der Band »Einladung zum Lever Bourgeois« (1980) Heins Qualitäten als Erzähler, die durchaus aus dem Dramatischen gewonnen sind. Im Drama sind keine Behauptungen über die Figuren möglich, die nicht durch Handlung beglaubigt werden - das gilt durchgehend auch für die Personen, die sich in Heins Erzählungen und Romanen finden. Fürs Theater braucht der Verfasser eine Kunstsprache, die er für die einzelnen Figuren ein wenig variiert - diese Qualität weisen Heins Romane auf, die wie »Horns Ende« (1985) und »Landnahme« (2004) ein Mosaik aus verschiedenen Sichtweisen zusammensetzen, in besonderem Maße aber die »Einladung zu Lever Bourgeois«. 

In dieser Sammlung sind es zum einen »Die russischen Briefe des Jägers Johann Seifert«, in der Fiktion ein Bediensteter Alexander von Humboldts auf seiner Forschungsreise nach Rußland im Jahr 1829. Seiferts Briefe an seine in Berlin gebliebene Ehefrau haben die Adressatin nie erreicht, weil sie von Geheimdiensten abgefangen wurden. Hein bildet die Perspektive eines grundsätzlich ehrlichen, dabei aber moralisch beschränkten und in seinem Antisemitismus bösartigen Dieners ab, der von der russischen Obrigkeit gezwungen wird, seinen Herren auszuhorchen. Stofflich war das nur bedingt originell: Mehrfach haben DDR-Schriftsteller unter dem Vorwand, die Unterdrückung in der laut offiziellem Geschichtsbild verpönten Restaurationszeit anzuprangern, deutlich wahrnehmbar Geheimdienste und Buchkontrollen in der DDR kritisiert. Hein aber gewinnt diesem etwas langweiligen Gut-Böse-Schema eine bemerkenswerte Facette ab, indem der Jäger sich in seinen eigenen brieflichen Schilderungen seiner Gespräche mit Humboldt als fragwürdig erweist. 

Die »Briefe« kommen stilistisch altertümelnd daher, mit eigenwilligster Orthographie und dabei stets als Kunstsprache erkennbar. Das »Album Berliner Stadtansichten« dagegen, aus dem sich im selben Band Texte finden, sind sprachlich karg und teils novellistisch zugespitzt. Hein schildert hier - wie auch zumeist später - Lebensläufe, die von den politischen Konflikten des 20. Jahrhunderts beschädigt wurden. Daß es um Krieg und Faschismus geht, erleichtert eine Konzentration der Handlung, wie sie Hein in seinen Romanen nicht mehr angestrebt hat. Sie spielen in Nachkriegs- und Friedenszeiten, die eine andere Art von Problemen bereithalten. 

Novellen, Romane 

Alle diese Langtexte sind auf einen Lebenslauf konzentriert, wobei sich zuweilen andere Biographien ausschnitthaft anlagern. Manche dieser Bücher sind novellenhaft konzentriert: etwa »Der fremde Freund«, das als Handlungszeit gut ein Jahr hat, die die Beziehung der Ärztin Claudia zu ihrem Freund Henry andauert und das mit dessen fast zufälligem Tod endet. 

Ein anderes Beispiel ist »Der Tangospieler« (1989): Der Geschichtsdozent Dallow ist 1965 als Musiker bei einem Kabarettauftritt von Studierenden eingesprungen und wird wegen der Texte inhaftiert. Nach der Freilassung lebt er einige Zeit ziellos vom Ersparten, bis einer seiner Kollegen nach einer unbedachten Äußerung zum Einmarsch der Warschauer-Pakt-Truppen in der Tschechoslowakei 1968 seine Stelle verliert und der Exhäftling dessen Platz einnimmt. 

Solche Kreisstrukturen sind häufig in Heins Büchern, bis hin zu dem neueren Universitätsroman »Weiskerns Nachlaß« (2011). Wieder steht ein ziemlich erfolgloser Dozent im Mittelpunkt, nämlich der 59jährige Kulturhistoriker Stolzenburg, der seine letzten Hoffnungen auf eine Festanstellung begraben muß. Wo früher - in Heins Darstellung - die Politik das menschliche Miteinander vergiftete, verhindern heute universitäre Sparzwänge und - so Stolzenburg - eine durch Hochschulreformen verblödete Studierendenschaft produktive Arbeit. Zwar passiert einiges im Leben Stolzenburgs - ein paar Liebesgeschichten, gefälschte Autographen und eine prügelnde Mädchenbande kommen vor. Doch das alles bleibt folgenlos. Sein Leben ist in festen Gleisen und wird in ihnen bis zum Ende laufen. 

Der Zugewinn an äußerer Handlung, den die neueren, sprachlich lockerer gefügten Romane Heins bringen, bedeutet keinen Zugewinn an Entwicklung. 

Sogar die erfolgreicheren unter den Figuren leben unter dem Diktat eines »Zu spät«. In »Willenbrock« (2000) ist die Titelfigur ein erfolgreicher Autohändler, der in mehrerlei Hinsicht zum Opfer von Verbrechen wird und dennoch zögert, in die allgemeine Panik einzufallen. Sein Leben gerät erst dann aus den Fugen, als er einen Revolver in die Hand bekommt und er ihn sogar einmal verwendet. Doch wichtiger ist die Vergangenheit, in diesem Fall wieder aus der DDR: Als sein Bruder in den Westen floh, wurde Willenbrock die Fluglizenz entzogen. Dies bedeutete eine Einschränkung, die keine spätere Chance mehr wiedergutzumachen vermochte. 

Die Mehrzahl der Romanfiguren trägt an solchen Erfahrungen aus der Vergangenheit, angefangen von Claudia in »Der fremde Freund«, deren engste Schulfreundin ihr aufgrund politischer Konflikte und jugendbedingter menschlicher Unzulänglichkeit abhandenkam. Die auftretenden Eltern sind in Heins Büchern fast ohne Ausnahme im günstigen Fall verständnislos, sonst aber bösartig. Der weitgehend chronologisch erzählte Weg der Malerin Paula Trousseau in die Isolation ist durchbrochen von Rückblenden in eine Kindheit, die kaum Glücksmomente kannte. 

Die Flucht- oder Ausweichversuche führen zumeist in Sackgassen. Das schlesische Umsiedlerkind Bernhard Haber aus »Landnahme« gerät in den 1950er Jahren in eine DDR-Kleinstadt, in der Flüchtlinge ganz unten sind. 

Mit Beharrlichkeit und Geschick schafft er den sozialen Aufstieg und ist als Sechzigjähriger etabliert: einer der Honoratioren des Karnevalsvereins, deren Gesichter »abgearbeitet, müde und fett« unter den Narrenkappen hervorschauen. Sein Sohn prügelt beim Faschingsfest »Fidschis«, die sich unter den Festzug gemischt haben, und will von den resignierten Mahnungen des Vaters, Fremde zu respektieren, nichts wissen. Wem als Fremdem die Anerkennung gelungen ist, der tritt die neuen Fremden: ein Kreislauf, den Hein als durchaus sozial bedingt zeigt, aus dem zu entrinnen aber unmöglich erscheint. 

Das wird durch die Erzählperspektive unterstrichen. Der Leser erfährt Bernhards Lebensgeschichte aus dem Blickwinkel von fünf Personen, die seinen Weg gekreuzt haben: Ihre Biographien sind meist gescheiterte Ausbruchsversuche aus der provinziellen Enge oder Karrieren in der Kleinstadt, die mittels eines allseits geforderten Beschweigens gelingen. 

Im günstigen Fall hält die Jugend ein paar mäßige Abenteuer bereit, bevor der große Rest des Lebens irgendwie durchzustehen ist. 

Daß die Flucht in die Großstadt nichts hilft, davon legen die Lebensgeschichten von Claudia und von Paula Trousseau Zeugnis ab. 

Kleinstädtische Lügen waren bereits zentrales Moment in »Horns Ende« (1985), einer Geschichte aus der DDR der 1950er Jahre, die das Beschweigen der Nazivergangenheit und den Haß auf allsommerlich wiederkehrende »Zigeuner« zum Thema hat. Es handelt sich um den wahrscheinlich politisch klügsten Roman von Hein. Die Sichtweise auf die DDR als antifaschistischen Staat wird nicht, wie es heute opportunistische Mode ist, dementiert - aber deutlich wird, wie schwierig es war, den Antifaschismus im Alltag durchzusetzen. Der Vertreter der SED, der Bürgermeister Kruschkatz, wird folgerichtig nicht denunziert. Er erscheint vielmehr als jemand, der verhältnismäßig erfolgreich taktiert, aber nicht viel zu bessern vermag und sein Lavieren im Privatleben ein großes Opfer zu bringen hat. 

Auch Kruschkatz verkommt nach großen Hoffnungen in der Provinz und zuletzt im Altenheim - gibt es Ausnahmen? Ziemlich isoliert in Heins Werk steht das schöne Buch »Von allem Anfang an« (1997), die keineswegs konfliktfreie Geschichte einer Kindheit und erster sexueller Erfahrungen, die mit dem Übertritt ins Jugendalter abbricht und damit alle Möglichkeiten offenläßt. 

Und es gibt »Das Napoleon-Spiel« (1993), einen Roman über die erfolgreiche Karriere des Juristen, Politikers und Mörders Wörle, die als Sonderfall in Heins Werk doch wieder aufs Allgemeine verweist. 

Der Hauptteil des Buches besteht aus einem langen Brief, den Wörle an seinen Anwalt schreibt. Wie Bernhard Haber begann er als Flüchtlingskind, doch hat ihn sein Erfolgsweg statt an die Spitze eines Provinzkaffs in die oberste Berliner Gesellschaft geführt. Aber es hilft nichts: Wörle erlebt um die Mitte seines Lebens dieselbe Sinnleere, die auch die minder glänzenden Protagonisten Heins heimsucht. Die erste Million zu verdienen machte ihm noch Spaß - alle weiteren sind nur Wiederholung. Politik konnte für einige Jahre als Ausweichfeld dienen, doch auch hier ist die Menge der möglichen Züge und die Zahl derjenigen, die Wörle als würdige Mitspieler anerkennt, begrenzt. So bleibt ihm schließlich nur, öffentlich zu morden, und zwar auf solche Weise, daß ein Freispruch unvermeidlich ist. 

Natürlich kann auch dies keine Lösung sein. Dem kühnsten Spiel, wenn es gelingt, muß doch immer ein noch kühneres folgen. Diese unmögliche Logik der Überbietung kann so wenig Befriedigung bringen wie die Rückzugslogik Claudias in »Der fremde Freund«. So gegensätzlich die Hauptfiguren beider Bücher scheinen, so sehr ähnelt sich der Eindruck beim Wiederlesen nach einigen Jahren. Hier wie dort eine Ich-Perspektive, hier wie dort endlose Beteuerungen (Ich, Claudia, habe mich gepanzert und werde unverwundbar und glücklich mein ereignisarmes Leben bis zum Ende führen - Ich, Wörle, gehöre zur Elite der Klügsten und Geschicktesten und werde anders als der vernachlässigenswerte Pöbel meine Spiele immer gewinnen). In beiden Fällen ärgern die Wiederholungen, denn als Leser meint man, es irgendwann begriffen zu haben. Doch haben die Beteuerungen ihre Funktion: Sie unterminieren die Position der Sprecher. Wer, wie Claudia, immer aufs neue versichert, glücklich zu sein, wird wohl einen Grund haben, dies versichern zu müssen. Wer ein ums andere Mal beweist, der Schlaueste zu sein, braucht den Beweis verzweifelt. 

Es ist auch diese Technik der Perspektivbrechung, die verhindert, daß die Romane in Negativität versinken. Die Hinweise werden in den neueren Büchern Heins allerdings versteckter: Die Malerin Paula Trousseau etwa gibt nur an wenigen Stellen Hinweise darauf, daß andere Figuren ein ganz anderes Bild von ihrem Verhalten und Charakter haben, als sie es selbst gibt. Es versteht sich beinahe von allein, daß solche Hinweise nichts fruchten, weder bei Paula noch bei den anderen Hauptfiguren Heins. Keine von ihnen - nicht einmal der Mörder Wörle - ist im engeren Sinne böse. Sie haben sich nur mit einer fast unendlichen Gleichgültigkeit gepanzert, die sie fast asozial werden läßt. 

Damit ergibt sich auf einer ersten Ebene ein nihilistisches Menschen- und Geschichtsbild. Das Leben ist endlich, und das Warten auf den Tod beginnt schon früh, wenn das Leben festgelegt ist. Alles Tun ist vergeblich, denn man kann anderen Menschen ohnehin nicht wirklich helfen, ganz zu schweigen davon, daß eine andere Gesellschaft möglich wäre. Das Ganze gewürzt mit einer bekömmlichen Prise SED-Unrecht, nicht zu aufdringlich, und einer gemäßigten Kritik an den Verhältnissen nach 1989, wie sie der liberale Mainstream jedenfalls der Literatur zubilligt - und fertig ist der Autor, der vom Feuilleton toleriert werden kann. 

Auf einer zweiten Ebene freilich kann das menschliche Scheitern fast aller Protagonisten, ihr Sich-im-Kreis-Drehen, eine Gegenreaktion hervorrufen: die Frage, wie eine Welt eingerichtet sein könnte, in der ein besseres Leben möglich wäre. Die DDR, die politisch vieles bestimmte und so für vieles verantwortlich war, erscheint darum im Rückblick als bequemer Gegner. Denkbar wird bei Hein das viel interessantere Problem: Wie könnte in einer Gesellschaft, in der jeder seines Glückes Schmied sein soll und früher oder später unvermeidlich an dieser Aufgabe scheitert, eine Alternative aussehen? 

Kai Köhler lebt als Literaturwissenschaftler und Publizist in Berlin. 

Zuletzt rezensierte er auf diesen Seiten am 29.3.2014 zwei Bände mit Briefen des Komponisten Hanns Eisler. 

 

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