Komponierte Geschichte  

Die Revolutionssinfonien von Dmitri Schostakowitsch  

Kai Köhler 

In: junge Welt online vom 30.10.2015 

 

  2015 jährt sich der Todestag des sowjetischen Komponisten Dmitri Schostakowitsch zum 40. Mal. Am 9. August 1975 starb er im Alter von 68 Jahren. Seit seiner ersten Sinfonie, mit der er 19jährig sein Studium abschloss, gingen seine Kompositionen rund um die Welt. In Leningrad 1941 war er Feuerwehrmann während der Belagerung durch die faschistische Wehrmacht. Dort schrieb er auch seine 7. Sinfonie, in der er sich des Sieges der Sowjetmenschen sicher war. Er übernahm verschiedene Ämter in Kultur und Politik der Sowjetunion. 

  1979 veröffentlichte Solomon Wolkow in den USA das Buch »Testimony« (Zeugenaussagen) mit angeblichen Äußerungen Schostakowitschs zu seinem Werk und zur Sowjetunion. Spätestens von da an kam es zu ideologischen Auseinandersetzungen um den Künstler: War er ein Dissident, der in seine Werke seine Kritik einflocht, oder ein sowjetischer Musiker, der sich ganz dem Sozialismus verschrieben hatte? Heute gibt es kaum Literatur zu Schostakowitsch, die ihn nicht als Gegner des Sowjetstaates und speziell Stalins ausmacht. Linke und Kommunisten haben (nicht nur) in dieser Klassenkampffrage immer wieder Boden aufgeben müssen. Auf den Themaseiten der jungen Welt erscheinen daher in diesem Jahr zu gegebenem Anlass Beiträge zum Werk des Komponisten. 

  Heute vor 110 Jahren war Zar Nikolaus II. zu Zugeständnissen an die Bevölkerung gezwungen, die seit Januar 1905 unentwegt auf die Straße ging. Kai Köhler hörte die 11. Sinfonie durch, in der die Ereignisse jener Tage vertont worden sind. Er stellt seiner Interpretation eine Analyse der 12. Sinfonie bei, die Schostakowitsch 1961 in Erinnerung an die Oktoberrevolution im Jahr 1917 komponiert hatte. (jW) 

    

  Die russischen Revolutionen von 1905 und 1917 gehören eng zusammen. Das vorläufige Scheitern von 1905 bedeutete den Gewinn wichtiger Kampferfahrungen; die brutale Repression beseitigte die letzten Reste der Illusion, es gäbe einen guten, fürsorglichen Zaren, der beizeiten den Armen gegen alle Unbill ihres Lebens beistehen werde. Die alte Gesellschaft bestand in ihrem letzten Jahrzwölft nur noch auf Abruf. Der eigentliche Kampf wurde 1917 nicht mehr gegen den Zaren geführt, denn der wurde im März relativ leicht zur Abdankung gezwungen. Vielmehr standen die revolutionären Arbeiter mit ihrer bolschewistischen Partei gegen die neue bürgerliche Regierung und gegen Offiziere, die auf eine Militärdiktatur zielten. 

  Das ist natürlich die Sicht derer, die den Ausgang kennen. Im Oktober 1905 stellten sich die Dinge anders dar – die Bedeutung einzelner Geschehnisse zeigt sich immer erst am Ende einer Ereigniskette. Die Entstehungsgeschichte der beiden Revolutionssinfonien von Dmitri Schostakowitsch entspricht diesem Ablauf: Als er die 11. Sinfonie, »Das Jahr 1905«, 1957 fertigstellte, dachte er noch nicht an das Folgewerk. 

Erst 1960 gab er bekannt, dass er nach Abschluss dieses Werks eine Fortsetzung zu entwerfen begonnen hatte. 1961 wurde dann die 12. Sinfonie, »Das Jahr 1917«, uraufgeführt. 

  Der Gedanke, politische Ereignisse musikalisch darzustellen, war nicht neu. Nicht nur sozialistische Musiker hatten sich vielfach darum bemüht, sondern auch Komponisten des Bürgertums. Zwei Beispiele sollen das Problem und die Lösungsansätze umreißen; beide haben die napoleonischen Kriege zum Stoff. 

  Im Juni 1813 besiegten britische Truppen bei dem baskischen Vitoria die französische Armee. Schon im Oktober hatte Beethoven seine Schlachtensinfonie »Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria« für ein mechanisches »Panharmonikon« fertiggestellt, und bereits im Dezember fand die Uraufführung der Orchesterfassung statt. Napoleon war in diesen Monaten fast besiegt, das Publikum patriotisch und beifallsbereit. Anders als mit den meisten seiner heute berühmten Sinfonien feierte Beethoven nicht nur einen Uraufführungserfolg, sondern verdiente auch viel Geld. Die Komposition ordnete er mit Opuszahl in seinen Werkkatalog ein, nahm sie aber nicht in die Reihe seiner offiziell neun Sinfonien auf. 

  Wie kann man in einem musikalischen Verlauf Akteure markieren? Die hauptsächliche Möglichkeit sind Lieder, in diesem Falle etwa »Rule Britannia« oder »God save the King«. Die Marseillaise ließ Beethoven weg, sei es, weil aus seiner Sicht Napoleon die revolutionären Ideen ohnehin verraten hatte, oder weil die Wiener Zensur feindliche Musik nicht einmal in einem negativen Zusammenhang geduldet hätte. Um das Kriegerische zu betonen, wird gefordert, echte Schusswaffen abzufeuern – ein Effekt, den Peter Tschaikowsky in seiner »Ouvertüre 1812« (1882) aufgreift. Hier steht die Marseillaise einem russischen Volkslied gegenüber, und das Werk gipfelt in der Hymne »Gott, erhalte den Zaren«, was die französische Niederlage im Russlandfeldzug 1812/13 markiert. Der Komponist selbst beurteilte den künstlerischen Wert zurückhaltend, das Publikum war begeistert. Auch hier soll Kanonendonner den Krieg markieren – was, zur Schonung von Publikum und Saal, im Konzert durch Instrumente imitiert, aber bei manchen Aufnahmen durch echte Waffen geleistet wird. 

  Bei aller naturalistischen Primitivität machen solche Tricks Effekt. Ein sozialistischer Komponist sollte sich damit nicht begnügen. Er muss das Geschehen weder einfach wiedergeben noch bloß bejubeln, sondern es in seinem Zusammenhang und in seiner Entwicklung sinnlich nachvollziehbar werden lassen. Dazu ist zweierlei unentbehrlich. Erstens braucht es die nötige Konkretion; das kann sprachlich durch Werktitel geschehen wie »Das Jahr 1917« und Überschriften einzelner Sätze wie »Das revolutionäre Petrograd«, aber auch durch die überlieferte Technik des Liedzitats. Das war 1957 nicht neu. Zum Beispiel war das Trauerlied »Unsterbliche Opfer«, das Schostakowitsch im dritten Satz der 11. verarbeitet, zuvor mehrfach sinfonisch oder konzertant aufgegriffen worden, so in Karl Amadeus Hartmanns Violinkonzert von 1939 oder in Hanns Eislers 1936 komponiertem Eingangssatz seiner »Deutschen Sinfonie«. 

  Zweitens aber muss ein sozialistischer Komponist die musikalische Zeit aufheben. Das heißt, dass sein Werk nicht nur eine Reihe wie auch immer schöner oder effektvoller Momente ist, sondern die Bestandteile des Geschehens in ihrer Geschichte zeigt. Die Zeichen für das Konkrete müssen also in einen Verlauf, eine Entwicklung eingebunden werden; und all dies mit dem Wissensstand zum Zeitpunkt der Komposition, der mehr ist als das bloße identifikatorische Miterleben. Schostakowitschs Sinfonien Nummer 11 und 12 sind beispielhafte Lösungen dieser Aufgabe. 

  Das Jahr 1905  Die Bestandteile des Geschehens in ihrer Fortentwicklung – das kann nicht heißen, ein bloßes Nacheinander zu komponieren. Die 11. Sinfonie hakt denn auch nicht einzelne historische Daten ab, sondern stellt ein Ereignis in den Mittelpunkt: den »Petersburger Blutsonntag«, also den 9. Januar 1905 nach Julianischem Kalender. 

  An diesem Tag demonstrierten Zehntausende streikender Arbeiter. Sie marschierten zum Zarenpalast, um dort ihre Bitten vorzubringen. Dazu gehörten die Verkürzung der Arbeitszeit auf acht Stunden, die Beendigung des russisch-japanischen Krieges und die Einrichtung einer Volksvertretung. 

So modern die Inhalte waren, so feudalistisch war noch die Form: Das Bittgesuch an den Herren, der gemäß der Ideologie zur Fürsorge verpflichtet war, stand an der Stelle gesetzlich garantierter Rechte. 

Freilich, wenn die Menschenmenge, die bittet, nur groß genug ist, deutet sie damit an, dass sie wohl auch anders könnte. So zwiespältig wie das ganze Unternehmen war sein Organisator, der Priester Georgi Gapon, der durchaus sein eigenes reformistisches Programm verfolgte, aber auch auf der Gehaltsliste der zaristischen Geheimpolizei stand. 

  Der Geheimdienst war insofern erfolgreich, als die Demonstration keinesfalls revolutionär war. Vielmehr gab es Zarenbilder und religiöse Symbole zu sehen. All das nutzt aber nichts, wenn eine andere Fraktion des Sicherheitsapparats zum groben Vorgehen entschlossen ist. Truppen eröffneten das Feuer auf die friedlichen Demonstranten. Die Zahl der Todesopfer ist umstritten, dürfte aber 96, die offiziell zugegeben wurde, um ein Mehrfaches übersteigen. Politisch zentral wurde die Erkenntnis, dass die Bevölkerung keinerlei Fürsorge ihres obersten Herren zu erwarten hatte. 

  Schostakowitsch schrieb eine gut einstündige Sinfonie in vier Sätzen, die ohne Pause ineinander übergehen. Der erste ist ein Adagio mit dem Titel »Der Palastplatz«: eine düstere, lastende Darstellung eines statischen Zustands, der indessen durch untergründige Spannungen gekennzeichnet ist. Es folgt ein schneller Satz, »Der 9. Januar«, der in mehreren Steigerungswellen den vorläufigen Austrag dieser Spannungen bringt, bis hin zum lärmhaft konkret dargestellten Massaker und einem Rückfall in die Verhältnisse des Beginns. Ein weiterer langsamer Satz, »Ewiges Gedenken«, ist durch das Lied »Unsterbliche Opfer« und, im Mittelteil, durch einen Trauermarsch als Totenklage gekennzeichnet. 

  Bereits hier löst sich Schostakowitsch vom historisch konkreten Verlauf, der 1905 mit weiteren Streiks und Aufständen, brutalen Maßnahmen der Unterdrückung und oberflächlichen Zugeständnissen des Regimes durchaus wechselhaft war. Vielmehr blickt er aus historischem Abstand auf die Folgen der Morde vom 9. Januar: Aus der Trauer erwächst im 4. Satz, »Sturmglocken«, neuer Kampf, der am Ende auf den kommenden Sieg hinweist. 

  Trotz der zeitlichen Ausdehnung ist also die Form außerordentlich übersichtlich. Die Satzfolge langsam – schnell – langsam – schnell markiert die Entwicklung von Hoffnungslosigkeit über vergebliches Aufbegehren und politisch bewusste Trauer hin zu einem organisierten Vorgehen. Gleichzeitig komponiert Schostakowitsch ein Fortschreiten von der klanglichen Abbildung der Vorgänge hin zur musikalischen Offenlegung ihres historischen Wesens. 

  Zukunft in der Vergangenheit  Dies einmal gegeben, ist doch das musikalische Detail nicht immer eindeutig. Selbst musikalisch unmissverständlich belegte Muster sind im Zusammenhang einer Programmsinfonie nicht ohne weiteres bestimmten Akteuren zuzuordnen. Die Trompetensignale, die im ersten Satz zu hören sind, können zwar konkret auf die bereitgestellten und gewaltbereiten zaristischen Truppen hindeuten – dass sie erneut im zweiten Satz kurz vor der Darstellung des Massakers erklingen, stützt diese Interpretation. Ebenso aber kann man die gar nicht triumphale Fanfare als Kommentar des Komponisten hören, als Aufruf zum revolutionären Kampf und schließlich dazu, vor der Macht der regimetreuen Truppen nicht zu resignieren. Ebenso ist allein beim Hören nicht zu entscheiden, ob die unruhigen Motive, aus denen Schostakowitsch die drei Steigerungen des zweiten Satzes baut, die Vorwärtsbewegung der Demonstranten meint oder ob sie allgemeiner und stimmungshaft überhaupt die Aufregung jenes Vormittags bezeichnen. 

  Eine Möglichkeit der Konkretion ist das Liedzitat: Die Melodie verweist auf den Text, und damit ist der Inhalt zumindest dann geklärt, wenn die Vorlage als bekannt vorausgesetzt werden kann. Das war zum Zeitpunkt der Komposition bei einigen der Lieder – wie »Unsterbliche Opfer« – sehr wahrscheinlich der Fall. Bei anderen ist es aus der zeitlichen Distanz schwieriger zu entscheiden: Ob ein den Flöten anvertrautes russisches Gefangenenlied im ersten Satz oppositionellen Kampf markiert oder einfach hoffnungsvoller Kontrast zu den bedrohlichen Passagen ist, die die Melodie rahmen, ist schwer zu sagen. 

  Ebenfalls ist es für Hörer nicht einfach zu erschließen, wenn Schostakowitsch eigene Werke zitiert. Das musikalische Material der Steigerungen im zweiten Satz ist überwiegend aus dem sechsten der Chorlieder Opus 88 von 1951 gewonnen, wo der Text mit dem Titel »Der 9. 

Januar« mit der Strophe beginnt: »Oh, du Zar und Väterchen, / Hör’ von unserem Los. / Trotzdem treu wir dienen dir / Unsre Not ist groß.« Das könnte es erlauben, den Gehalt bestimmter Passagen der Sinfonie festzulegen, zumal die Worte dem reformistisch flehenden Anliegen der Demonstranten des Blutsonntags entsprechen. Doch liegen die Dinge nicht so einfach. Zum einen steigert Schostakowitsch klug Motive aus dem Chorlied, so dass sie, dem untertänigen Inhalt entgegen, einen machtvoll-revolutionären Gestus annehmen. Dies ist realistisch insofern, als revolutionäre Umwälzungen ihren Grund oft nicht in der Vorstellung eines utopischen Ziels haben, sondern in der Wut darüber, dass traditionelle Verhältnisse zerstört wurden. 

  Zum anderen bedeutet in musikalischer Hinsicht Steigerung auch Verdichtung. So wird im zweiten Satz die Melodie immer weiter zerstückelt, noch bevor das Schlagzeug mit aller Gewalt den Mord an den Demonstranten veranschaulicht. Ganz entfalten kann sie sich erst im vierten Satz, nämlich nachdem die musikalische Dramaturgie der Kämpfe das Gegeneinander auf die Spitze und in eine Katastrophe getrieben hat. Für die folgende, ruhige Passage sind zwei gegensätzliche Hörweisen möglich. Die Minderheit des Publikums, die sich an Schostakowitschs Chorlieder erinnert, begreift den Zusammenhang, der von der konservativen Revolte zur bewussten Revolution führt. Für all die anderen bilden die wenigen Momente melodischer Entfaltung in diesem außerordentlich lauten und konfliktreichen Satz einen utopischen Ruhepunkt, der für ein friedliches Leben steht. 

  Abgesehen von dieser Passage entlädt sich im Finale fast durchgängig lautstark all das Bedrückende, was sich eine Dreiviertelstunde lang angestaut hat. Der Satz ist äußerst ereignisreich und steht damit im Gegensatz zur lastenden Erwartung des Beginns; er kennt anders als der zweite Satz mit seinem komponierten Chaos Bewegungen, die organisiert und vorwärtsweisend sind; und er setzt an die Stelle der nachdenklichen Trauer im dritten Satz einen aktivistischen Gestus. Als dreifacher Kontrast zum Vorangegangenen ist er damit dessen Konsequenz. 

  Zentral sind wiederum zwei Lieder. In die zerfallende Melodie von »Unsterbliche Opfer« schlägt mit Blechbläsern, fortissimo und abgehackt, das Kampflied »Wütet nur, Tyrannen« und das polnische Arbeiterlied »Warschawjanka« mit den Anfangszeilen »Feindliche Stürme durchtoben die Lüfte / Drohende Wolken verdunkeln das Licht / Mag uns auch Schmerz und Tod nun erwarten / Gegen die Feinde ruft auf uns die Pflicht.« In der Durchführung wird die Warschawjanka, stets im schnellen Marschtempo vorgetragen, wenig verändert; sie bezeichnet ein zielgerichtetes Handeln. 

Dagegen wird das kürzere erstere Thema im weiteren Verlauf in kleinste Einheiten zerlegt; der Doppelschlag der ersten beiden Silben wird zum vorwärtstreibenden Element. Das Lied verliert seinen textbedingten Inhalt und wird sinfonisch zum Gegenstand einer vorwärtstreibenden Entwicklung, die Schostakowitsch – nach der genannten Unterbrechung – zu einer weiteren Steigerung führt. Unter Einschluss der Melodie von »Der 9. 

Januar« erreicht er einen Schluss, in dem verschiedene Schlagzeugtimbres eine Rolle spielen: der dunkel drohende Gong, die aggressiv rasselnde kleine Trommel und zuletzt Röhrenglocken, die ein festliches Element ins Geschehen bringen und in manchen Interpretationen nachklingen, als Ausblick auf eine nachrevolutionäre Zukunft. 

  Das Jahr 1917  Die 11. Sinfonie wurde vom Staatlichen Symphonieorchester der Sowjetunion unter Leitung von Natan Rachlin uraufgeführt, und zwar am 30. Oktober 1957, etwa zum 40. Jahrestag der Oktoberrevolution. In den sozialistischen Ländern verbreitete sich das Werk schnell, im Westen erst später, nämlich aufgrund der Behauptung, eigentlich habe Schostakowitsch mit der Sinfonie seinen Protest angesichts der sowjetischen Intervention gegen den ungarischen Aufstand von 1956 ausdrücken wollen. 

  Das ist absurd und unterstellt zudem den sozialistischen Kontrollinstanzen, denen üblicherweise Allmacht vorgeworfen wird, unübertreffliche Dummheit. Wenigstens führt sie dazu, dass die 11. heute ziemlich häufig zu hören ist, was von ihrer Nachfolgerin nicht gesagt werden kann. Von allen späteren Sinfonien Schostakowitschs gelangt die 12., uraufgeführt zum XXII. Parteitag der KPdSU 1961 von den Leningrader Philharmonikern unter Jewgenij Mrawinsky, im Westen am seltensten in den Konzertsaal. Die Oktoberrevolution hat aus Sicht des Bürgertums nun mal den unauslöschlichen Makel, erfolgreich gewesen zu sein. Peinlich ist für die bürgerliche Schostakowitsch-Umdeutung besonders die Tatsache, dass die »regimetreueste« Sinfonie nicht einmal während der Stalinzeit entstand, wo man sie aus politischen Zwängen hätte erklären können, sondern auf dem Höhepunkt der Liberalisierung durch Nikita Chruschtschow. 

  Auch die 12. Sinfonie besteht aus vier Sätzen, die ineinander übergehen. Dabei ist sie mit etwa 40 bis 45 Minuten Spieldauer knapper gefasst als ihre Vorgängerin. Der Hauptunterschied ist allerdings, dass sie sich an klassischen Formen orientiert. Der erste Satz, »Das revolutionäre Petrograd«, ist ein Sonatenhauptsatz mit einer langsamen Einleitung, einem Hauptthema, das deren schnelle und schärfer rhythmisierte Fassung ist, und einem melodisch geprägten Seitenthema. Alle drei werden zunächst einzeln gesteigert und dann in einer Durchführung verarbeitet, die den Eindruck von Aufruhr und Kampf vermittelt. Zeitweise herrscht das Schlagzeug vor und verschafft einen Eindruck von der Härte der Kämpfe. Auch verarbeitet Schostakowitsch zusätzlich zu den eingangs exponierten Themen als einziges Liedzitat dieser Sinfonie den Beginn von »Brüder, zur Sonne, zur Freiheit«. Doch wird, anders als in der elften, keine konkrete Situation geschildert, sondern allgemein die revolutionäre Stimmung in der Stadt vermittelt. 

  Der lärmende Kampf flaut ab, das Thema der Einleitung markiert in den Blechbläsern zum letzten Mal Entschlossenheit, bevor der langsame Satz mit dem Titel »Rasliw« anschließt. Rasliw war im Juli und August 1917 der Rückzugsort Lenins, von wo er das Handeln der Bolschewiki leitete und wo er theoretisch arbeitete – unter anderem entwarf er in jenen Wochen »Staat und Revolution«. Schostakowitsch gestaltet dies mit einem Adagio, das auf zweifache Weise hörbar ist. Zum einen ist der Satz als A-B-A-Form zu verstehen: Düster-nachdenkliche Außenteile umrahmen einen kurzen, helleren Mittelabschnitt. Dessen Hauptrhythmus ist allerdings in dem Hauptteil vorgeprägt. Darum ist dieses Adagio mit gleichem Recht als Verarbeitung kleinster Bauteile zu verstehen, denen der Komponist verschiedene Stimmungen abgewinnt. 

  Allgemeines und Besonderes  Diese Auseinandersetzung mit der Form ist nicht nur interessant für Musikspezialisten, die sich vor allem fürs Wie des Gemachten interessieren. Vielmehr berührt sie die philosophische Frage des Verhältnisses von Allgemeinem und Besonderem. In der 12. Sinfonie betont Schostakowitsch mehr als in anderen seiner Werke den Vorrang des Allgemeinen; das Einzelne ist von wenigen Grundmustern abgeleitet. Das wird auch durch die enge thematische Verknüpfung aller vier Sätze betont. In »Rasliw« sind mehrfach Erinnerungen an den ersten Satz zu hören. Das Nachdenken beruht auf den Erfahrungen der Praxis. 

  Umgekehrt werden die Ergebnisse der Überlegungen wiederum in die Praxis überführt. Der Rhythmus aus dem Mittelteil des Adagios wird im dritten Satz »Aurora« zum Ausgangspunkt der Entwicklung. Die »Aurora« war das Kriegsschiff, von dem aus mit einem Schuss der Beginn der Oktoberrevolution signalisiert wurde. Schostakowitsch zeigt dies in einem kurzen Satz, der das tänzerische Scherzo einer klassischen Sinfonie vertritt, doch anders als dieses keine A-B-A-Form aufweist, sondern zwei Steigerungswellen. Die erste ist primär vom »Rasliw«-Rhythmus bestimmt, die zweite aber nimmt das optimistische Seitenthema des ersten Satzes zu Hilfe und schafft so, mit großer Kraftentfaltung, den Übergang zum Finale, das »Morgenröte der Menschheit« betitelt ist. 

  Das Modell ist überdeutlich: Beethovens 5. Sinfonie weist ein Scherzo auf, das ebenfalls – und zwar im Rhythmus – auf den wohl bekanntesten Werkanfang der Musikgeschichte zurückgreift und daraus eine Entwicklung gewinnt, die zu einem Finale hinleitet, das revolutionäre Lieder der Französischen Revolution verarbeitet. Auch Schostakowitschs Schlusssatz hat über weite Strecken tänzerischen Charakter. Dem lautstarken Beginn folgt eine Überleitung, die das Hauptthema in ein Eigenzitat umwandelt: aus der 2. Sinfonie »An den Oktober«, die Schostakowitsch 1927 zum zehnten Jahrestag der Revolution komponiert hatte. Dieses Material wird in einem Walzerrhythmus verarbeitet. Die Passage schließt Zitate aus dem ersten Satz ein: In einer künftigen Gesellschaft ist der Kampf, der notwendig war, trotz aller Opfer eine fröhliche Erinnerung. 

  Doch bleibt es nicht bei diesem heiteren Spiel. Die Gegenwart verlangt ihr Recht, und Themen aus dem ersten Satz bestimmen die Entwicklung immer mehr. Eine sehr lange und sehr laute Schlusspassage, die die wichtigsten musikalischen Motive von erstem und letztem Satz kombiniert, wäre als dröhnender Jubel falsch verstanden. Vielmehr verweist sie darauf, dass die revolutionäre Friedenspolitik stets von außen bedroht war. 

Schostakowitsch zeigt, wie bis zum Ende die Anspannung bleibt. 

  Schostakowitsch hat mit seinen beiden Revolutionssinfonien Werke komponiert, die auf mehrerlei Weise gehört werden können. In einer ersten Schicht gibt es das sinnlich Eindrückliche des Geschehens und der Gefühle, die das Geschehen begleiten und davon ausgelöst werden. Nicht zufällig hat Schostakowitsch den dritten Satz der 11. weitgehend aus seiner Musik zu Friedrich Ermlers Film »Der große Bürger« (1939) entnommen und erwiesen sich später Partien der Sinfonie als geeignet, Sergej Eisensteins »Panzerkreuzer Potemkin« unterlegt zu werden. In einer zweiten Schicht veranschaulichen die Werke historische Zusammenhänge. Sie stellen kein bloßes Nacheinander von Episoden dar, sondern vermitteln zweimal den Weg von konkreten Ereignissen zur geschichtlichen Bedeutung. 

Dabei verweisen, wie stets in bedeutender Musik, die Prägnanz des Einzelnen und der Fortschritt im Zusammenhang aufeinander. Hier geht dieser Zusammenhang über das einzelne Werk hinaus. Schostakowitsch erweist in der (abstrakteren) 12. Sinfonie, dass die Oktoberrevolution Folge der Kämpfe zwölf Jahre zuvor war und dabei die Auseinandersetzung auf eine höhere Ebene hob. 

 

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